archiwum konferencji                                                                                          15 - 16. IV. 2005r.


Alicja Woźniak
dr Katarzyna Kulikowska 
Anna Borucka - Szatkowska

Jolanta Dragan

 
Jerzy Dynia
Aleksandra Brzeszczak 

Andrzej T. Papliński
 
dr Katarzyna Barańska
 


- Jaka przeszłość jest nam dzisiaj potrzebna - media a muzeum
- Twórcy ludowi w fotografii
- Wczoraj i dziś kultury ludowej na antenach Polskiego Radia
  - działalność Radiowego Centrum Kultury Ludowej

- Obrzędy ludowe we wnętrzach skansenowskich, ich realizacja i prezentacja
  w programach telewizyjnych, radiowych oraz artykułach prasowych. Korzyści
  i zagrożenia
- 14 lat folkloru w Telewizji Rzeszów
- Najnowsze gry i zabawy weselne - ich źródło w telewizyjnych programach 
  rozrywkowych
- Kultura ludowa w czasach kultury Internetu - niewykorzystane możliwości
- Mrożone kurczaki, czyli czy kultura ludowa może być produktem  
  marketingowym

dr Katarzyna Kulikowska
Muzeum Etnograficzne Oddział Muzeum Narodowego w Gdańsku

Twórcy ludowi w fotografii

     Tematem mojej analizy jest sposób, w jaki prezentowano twórców ludowych w fotografii. Kiedy ogląda się publikacje zawierające ich zdjęcia, uderza daleko posunięta stereotypizacja przedstawień. Gdyby nie postanowienie wnikliwej analizy, na tym stwierdzeniu w zasadzie można byłoby poprzestać. Jednak traktując fotografię jako akt komunikacyjny, biorąc pod uwagę nie tylko jej aspekt ikonologiczny, ale i semiotyczny, co właśnie zamierzam uczynić, można pokusić się o pytania, co ta stereotypowa fotografia twórcy ludowego komunikuje odbiorcom, jakie znaczące elementy postaci artysty podkreśla, jakie pomija i o czym nas informuje właśnie przez to, że pewne elementy chroni przed naszym okiem. Dekonstrukcja prezentowanej w fotografiach rzeczywistości ukaże ukrytą w nich ideologię - możliwe, że za pozornie neutralnymi zdjęciami twórców ludowych kryją się określone poglądy i wartości przyjęte przez ich autorów
i reprezentowane przez nich instytucje1. To, co mogło się wydawać obiektywną ilustracją, wcale nie musi nią być.
     Analizę sposobu, w jaki ukazuje się twórców ludowych w fotografii, przeprowadzę na podstawie materiału zastanego - fotografii zawartych w czasopiśmie “Polska Sztuka Ludowa”
i jego kontynuacji, ukazującej się pod nieco zmienionym tytułem “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”. Dlaczego wybrałam właśnie to źródło? Dlaczego pominęłam liczne albumy o sztuce ludowej, nierzadko zawierające także zdjęcia twórców ludowych? Pismo “Polska Sztuka Ludowa” wychodzi nieprzerwanie od 1947 roku jako kwartalnik poświęcony początkowo, jak sama nazwa wskazuje, głównie sztuce ludowej, a później - czemu odpowiada zmiana nazwy czasopisma na “Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”2 - również obszerniejszej tematyce: antropologii kultury, etnografii i szeroko pojętej humanistyce. Jego treść odzwierciedla przemiany, jakie na przestrzeni 58 lat zachodziły w polskiej etnografii (etnologii, antropologii). Stanowi więc niezwykle bogaty rezerwuar wiadomości i inspiracji dla antropologa. Przede wszystkim jest jednak jednym
z głównych zasobów wiedzy o twórczości ludowej. Na podstawie kolejnych numerów pisma można prześledzić, w jaki sposób traktowano tę dziedzinę w różnych latach, jak odnoszono się do twórców ludowych i, co dla mnie najważniejsze, jak przedstawiano ich w fotografii. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że “Konteksty” wiele mówią o dawnej i współczesnej kondycji fotografii etnograficznej.
     Materiał zdjęciowy zawarty w piśmie “Polska Sztuka Ludowa” i “Konteksty” poddałam wstępnej weryfikacji - założyłam, że istotne dla moich analiz są tylko te fotografie, na których podmiotem jest twórca ludowy. Dla powodzenia badania konieczne jest uzyskanie pewności, że ukazany na fotografii człowiek jest artystą ludowym, a nie np. mniej lub bardziej przypadkową osobą prezentującą dane dzieło. Gwarancję tę daje nam najczęściej podpis umieszczony pod zdjęciem lub treść artykułu, do którego należy fotografia. Na wstępie warto jeszcze podać, iż fotografię i tekst w większości numerów czasopisma “Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” (tak jak w wielu innych publikacjach z dziedziny humanistyki) łączy niewątpliwie relacja dominacji słowa nad obrazem. Prawie w ogóle nie znajdziemy w tym piśmie fotograficznych opowieści o twórcach ludowych. Zdjęcia artystów ludowych pełnią tam zaledwie rolę ilustracji do tekstu poświęconego dziełu lub jego twórcy.

Kim jest twórca (z) “Polskiej Sztuki Ludowej”?

     Od 1947 do 2003 roku w “Polskiej Sztuce Ludowej” pojawiły się 334 fotografie twórców ludowych. Pierwszą kwestią domagającą się wyjaśnienia w tym kontekście jest określenie, kto kryje się pod użytym tu zbiorczym terminem “twórca ludowy”. Wkraczanie w niuanse dyskusji nad sztuką ludową nie jest w tym momencie moim celem. Niemniej jednak nie sposób uniknąć w tym miejscu choćby ustalenia zakresu “przedmiotowego” tego pojęcia. Reprezentanta jakiej dziedziny sztuki uznajemy tu za twórcę ludowego?
     Odpowiedzi na to pytanie można poszukać w materiale źródłowym. Najwięcej zdjęć w piśmie “Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” - aż 138 - przedstawia rzeźbiarzy. Drugą często prezentowaną grupą artystów są malarze (kategoria ta obejmuje zarówno malarstwo na płótnie, papierze, szkle, jak i ścianach czy meblach). W omawianym czasopiśmie znalazło się 75 ich fotografii. Znacznie rzadziej umieszczano w PSL wizerunki garncarzy i twórców zajmujących się wycinanką. Niemalże wyjątkowo na zdjęciach pojawiają się tkacze, hafciarki i koronkarki. Nieliczne fotografie dotyczą plecionkarzy i artystów wytwarzających wyroby z metalu oraz skóry, twórców pisanek, pieczywa obrzędowego, palm, pająków czy sztucznych kwiatów.
     Doskonałym uzupełnieniem tej krótkiej statystyki są dla mnie słowa Aleksandra Jackowskiego, który definiując sztukę ludową, zwraca uwagę na dodatkowe aspekty działań nazewniczych w tej materii. Według niego sztuka ludowa obejmuje: “(...) zarówno rzeźbę i malarstwo, jak
i przedmioty kultu, rozrywki, strój, rzemiosła, dekorację ścian, mebli. To wszystko, co miało walor estetyczny i zostało zaakceptowane przez inteligencję miejską, artystów. Ich poglądy przesądziły o tym, co i kiedy uznano za “ludowe”. Dlatego pojęcie [sztuki ludowej - przyp. kk] ulegało przemianom; wprowadzano do niego dziedziny, które kiedyś pomijano, np. malarstwo, rzeźbę czy ostatnio - makaty wieszane na ścianach izb. Wykraczały bowiem poza uznane w danym czasie konwencje. Nie lud bowiem nazywał swoją twórczość sztuką ludową, lecz ludzie z miasta, “odkrywający” jej znaczenie [wyróżnienie - kk] (Jackowski 2002: 12). Zatem również ci “ludzie
z miasta” pracujący w redakcji czasopisma “Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” współdecydowali
o tym, co jest sztuką ludową, zarówno poprzez tekst, jak i obraz uściślali zakres tego pojęcia
i wskazywali dziedziny, które określały jego ramy. W ten sposób dawali wyraz historycznym
i osobistym preferencjom. Budowali także zbiorową postać artysty ludowego, którą w dalszej części referatu również spróbuję zrekonstruować na podstawie zamieszczonych w czasopiśmie fotografii.
     Dlaczego więc - jak wynika z przedstawionych danych dotyczących fotografii twórców ludowych - przedkładano rzeźbę i malarstwo ponad inne dziedziny? Dlaczego zauważano wycinankę i garncarstwo, a prawie nie
zwracano uwagi na plecionkę czy pisanki? Jedynie na podstawie analizy fotografii nie sposób udzielić pełnej odpowiedzi na te pytania. Możliwe jest jedynie wskazanie pewnych tropów. Być może w tej kwestii należałoby wyjść od natury poszczególnych dziedzin sztuki ludowej: czy wszystkie one
nadawały się do przedstawienia w czasopiśmie “Polska Sztuka Ludowa”? Pytanie to obejmuje dwa sensy: polityczny3 i czysto fotograficzny. W rzeźbie i malarstwie (pomijając malarstwo na ścianach czy meblach) można przedstawić dowolny temat - również temat zgodny z linią polityki państwa (a nie bez znaczenia pozostaje przecież fakt, że większość numerów PSL zostało wydanych właśnie w okresie PRL-u, w czasie, w którym sztuce
ludowej i jej twórcom wyznaczono jasno określoną rolę w machinie socjalistycznej propagandy). Natomiast plecionkarstwo czy koronka pomimo ich niewątpliwych walorów estetycznych są przede wszystkim dyscyplinami użytkowymi i nie sposób za ich pomocą zrealizować żadnych celów politycznych4 . Wspomniany aspekt fotograficzny polega na “fotogeniczności”
niektórych dziedzin sztuki ludowej i “łatwości” ich fotografowania. Jako fotograf również wybrałabym do zdjęcia rzeźbiarza czy garncarza (choć
niekoniecznie malarza), który ze swoim dziełem czy też w trakcie procesu tworzenia będzie się świetnie prezentować na fotografii (sytuacja ta stwarzać będzie większe szanse na dobre zdjęcie), a nie hafciarkę czy twórcę przedmiotów z ziaren, których razem z efektami ich pracy dużo trudniej przedstawić na zdjęciu w ciekawy sposób5 .

Typy przedstawienia twórcy ludowego

     Wiedząc, kim byli twórcy z fotografii, przejść można do poszukiwania odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób ich przedstawiano. Wśród fotografii twórców ludowych zamieszczonych na przestrzeni 57 roczników czasopisma “Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” wyróżnić można
3 podstawowe typy przedstawienia. Są to:
- portret artysty,
- twórca przy pracy,
- autor i dzieło.
     Czwartą grupę zdjęć tworzą wszystkie inne fotograficzne sposoby przedstawienia twórcy ludowego. Można wśród nich dokonać podziału ze względu na zawarty w nich kontekst na:
- sceny ze sfery polityki,
- obrazy nie związane z twórczością ludową,
- bezpośrednie ujęcia z sytuacji badawczych,
- fotografie prezentujące zbyt i wystawiennictwo sztuki ludowej.
     Niekiedy trudno jest jednoznacznie przyporządkować fotografię do określonego typu przedstawienia - na prawie wszystkich zdjęciach ukazujących twórcę przy pracy widoczny jest również produkt jego pracy, czasem na zdjęciu portretowym pokazane jest także dzieło artysty. W takich sytuacjach o umieszczeniu fotografii w danej kategorii decyduje możliwa do odczytania na podstawie zdjęcia intencja fotografa lub motyw dominujący w przedstawieniu.

Portret

    
Najliczniejszą kategorię stanowią fotografie typu portretowego (139 zdjęć). Portret jest najpopularniejszym sposobem przedstawienia artystów z niemal wszystkich dziedzin sztuki ludowej prezentowanych na łamach “Polskiej Sztuki Ludowej”. Jedynie w garncarstwie ten rodzaj fotograficznego przedstawienia ustępuje pola ujęciu “twórca przy pracy”. Możliwe, że wyjaśnienie tego wyjątku od reguły tkwi w samym procesie tworzenia ceramiki, który jest po prostu bardziej skomplikowany, a przez to znów bardziej “fotogeniczny” niż, na przykład, malowanie obrazu czy pisanki - składa się na niego kilka faz przygotowania i obróbki materiału, z których każda może stanowić interesujący materiał dla fotografa. Wśród fotografii z tej kategorii zdarzają się zdjęcia portretowe przerobione na potrzeby artykułu z ujęć o szerszej perspektywie. Bardzo często (ale nie zawsze) portrety są otoczone przez inne fotografie przedstawiające już tylko dzieła twórców. Takie zestawienie w ramach artykułu w czasopiśmie jest inną formą prezentacji typu “autor
i dzieło” - znacznie łatwiejszą do wykonania niż sfotografowanie artysty i efektu jego pracy
w ramach jednego ujęcia. Niejednokrotnie zdjęcia typu portretowego pełnią funkcje wprowadzenia - umieszcza się je na początku artykułu obok tytułu, który niejako zastępuje podpis pod fotografią.
     Wśród fotografii typu portretowego w PSL znajdują się zdjęcia legitymacyjne (prawdopodobnie wykonane w zakładzie fotograficznym do dokumentów i później przekazane redakcji) (patrz. I. Portret, fot. 1), zbliżone do nich portrety, na których widnieje głowa i ramiona twórcy (patrz. tamże, fot. 2-5) oraz portrety obejmujące 1/2, 3/4 lub też całą postać artysty (patrz. tamże, fot. 6-7). W ramach tych klasycznych ujęć zdarzają się fotografie niestandardowe. W większości przypadków jedynie one wnoszą coś więcej do naszej wiedzy
o artystach ludowych niż wiadomość o tym, jakie rysy twarzy ma twórca (choć nie jest to zasada zawsze obowiązująca; również na typowym portrecie artysty zmieścić się może fragment stroju ludowego, medale, chustka, czapka czy papieros - elementy dość często kreujące wizerunek twórcy w piśmie; ich szczegółowa analiza - podobnie jak analiza widocznego na zamieszczonych obok zdjęciach ujęcia twórcy w trakcie mówienia - znajdzie się w dalszej części referatu). Pomiędzy nimi znaleźć można kilka prób nie ilustrowania, a “mówienia fotografią”6 . Są to jednak działania na tyle nieliczne, że nie rzutują na całość odczytania fotograficznych przedstawień twórców.

 

  Fot. I. 1. Józef Więcek
(PSL 1965, nr 4, s. 205)
   
              
    Fot. I. 2.
Filomena Robakowska
(PSL 1970, nr 2, s. 103)
 
            
  Fot. I. 3. Józef Grucela
(PSL 1972, nr 2, s. 114)
   
           
    Fot. I. 4. Karol Wójciak – Heródek
(PSL 1972, nr 4, s. 208)
 
          
    Fot. I. 5. (bez podpisu)
(PSL 1979, nr 3, s. 175)
 
           
    Fot. I. 6. Konstanty Chrostek
z Lipnik (PSL 1964, nr 3, s. 153)
 
            
  Fot. I. 7. Aleksander Markowski
– cieśla i stolarz
(PSL 1969, nr 3/4, s. 213)
   
         



Twórca przy pracy

    
Zdecydowanie rzadziej pojawiają się w “Polskiej Sztuce Ludowej. Kontekstach” fotografie pokazujące twórcę przy pracy - we wszystkich numerach jest ich 71. Podobnie jak w innych typach przedstawienia, w tej kategorii najczęściej prezentuje się rzeźbiarzy, malarzy i garncarzy (jedynie z tym wyjątkiem, że malarstwo jako, jak już zostało powiedziane, dziedzina “mniej fotogeniczna” ustępuje w tej statystyce drugie miejsce garncarstwu).
     Konwencja “przy pracy” niesie dość duże możliwości wyboru
momentu fotografowania. Wachlarz tych możliwości dodatkowo rozszerza się w przypadku takich dziedzin jak garncarstwo czy lepienie z ciasta, które obejmują wiele etapów pracy z materiałem. Pomimo tego na zdjęciach w “Polskiej Sztuce Ludowej” najczęściej prezentowane są gotowe dzieła (jedynie w dwóch przypadkach wykorzystano potencjał sytuacji - przedstawiono na szeregu fotografii proces twórczy). Fotografie te niewątpliwie charakteryzują się dużymi walorami poznawczymi. Wprowadzają odbiorcę w tajniki warsztatu twórcy. Wszyscy mniej więcej wiedzą, w jaki sposób powstaje rzeźba, ale już nie każdy zdaje sobie sprawę, jakie czynności muszą zostać wykonane, by powstało ceramiczne naczynie. Zdjęcia poszczególnych etapów jego tworzenia niewątpliwie takiej wiedzy dostarczają.
     Tym, co mnie zastanawia w fotografiach z kategorii “twórca przy pracy”, jest “stopień pozowania”. Patrząc na nie, chciałabym dowiedzieć się, ile w nich prawdy, naturalności, a ile pozy, gry, zafałszowania. W przypadku portretu czy choćby następnego rodzaju ujęcia (“Autor
i dzieło”) sytuacja jest jasna - zawsze lub prawie zawsze są to zdjęcia pozowane (odstępstwem od tej reguły są oczywiście fotografie, na których postać jest uchwycona w ruchu, w trakcie mówienia, objaśniania czegoś - wtedy jednak dość łatwo umiejscowić dane zdjęcie na osi naturalność - sztuczność, pozowanie). Jeśli chodzi o kategorię “Twórca przy pracy” rozstrzygnięcie nie jest już tak bezproblemowe. Fotografie te niejako zawierają w sobie notę
o swej naturalności. Czy tylko pozornej? Czy twórca (rzekomo) właśnie pracujący, a jednocześnie patrzący prosto w obiektyw, naprawdę w tym momencie wykonuje swoje dzieło? Czy malarka siedząca z pędzlem w dłoni obok dokończonego już obrazu rzeczywiście jeszcze maluje? Może stawia ostatnią kreskę? Czy artysta jest w stanie tworzyć, gdy patrzy na niego aparat fotograficzny? Czy duża część rzeźbiarzy faktycznie pracuje na wolnym powietrzu? Czy może niedostatek oświetlenia we wnętrzu zmusza do fotografowania ich na zewnątrz budynku?
     Na ślad “prawdy” tych fotografii natrafiam, zastanawiając się nad komunikatem, jaki niosą.

 

  Fot. II. 1. Stanisław Pastuszkiewicz w swym warsztacie ceramicznym (Iłża) (PSL 1953, nr 2,
s. 68)
   
           
      Fot. II. 2. (bez podpisu) (PSL 1971, nr 4, s. 251)
           
      Fot. II. 3. (bez podpisu)
(PSL 1979, nr 3, s. 175)
           
  Fot. II. 4. (bez podpisu)
(PSL 1979, nr 3, s. 174)
   
           
  Fot. II. 5. Maria Ignarska
(PSL 1973, nr 4, s. 219)
   
           

W zdjęciach tych znajduje się bardzo dużo informacji (w porównaniu z innymi omawianymi tu kategoriami być może najwięcej). Dzięki nim poznajemy (być może) miejsce pracy twórcy ludowego - jego warsztat, mieszkanie czy podwórko, widzimy, w jakich warunkach pracuje, jakich używa narzędzi. Możliwe, że dowiadujemy się też, jaką przybiera pozycję, wykonując swoje dzieła, jak ubiera się “do pracy” (choć tu pole manipulacji powiększa się - często obecność aparatu fotograficznego (aparatu “uwiecznienia”) i osób z zewnątrz rodzi imperatyw “odświętności” - niejednokrotnie powoduje zmianę stroju na bardziej oficjalny, pociąga za sobą porządki w domostwie i wzmaga “oficjalność” przybieranych póz). Czy wobec uzyskanych wiadomości naprawdę istotne jest to, na ile te zdjęcia są pozowane a na ile naturalne? Podobny dylemat rozstrzygał Aleksander Jackowski, mówiąc o wyborze wątków do biografii artystów
naiwnych: “Czy mam prawo to [wybrany przez siebie motyw z życia artystki - przyp. kk] interpretować? Uważam, że muszę taki fakt podać, bo on mówi o jej mentalności, o wyborze wartości, którymi się kierowała (...). Jeżeli ja czynię tutaj ten zabieg i daję to jako pointę mojego opisu, to czynię to tak jak autorzy reportaży. To jest to sytuacja, kiedy piszący dostrzega jakiś motyw jako istotny. Dlatego przy wyborze faktów, te rzeczy w ten sposób ze sobą wiąże. Jest to tworzenie, jak powiadam, takich właśnie trochę udramatyzowanych, trochę “literackich” życiorysów, w których - jestem przekonany - daję więcej prawdy, niż gdybym publikował zupełnie suche życiorysy [wyróżnienie - kk]. Czy może być w tym coś, co jest fałszem? Może być, mogą być naddatki, może być fałszywa interpretacja, która jednak nie przeszkadza, moim zdaniem, twórcy, o którym piszę, temu, żeby dać możliwe przybliżenie do sytuacji. Przybliżyć do niego kogoś, kto czyta. Oto zadanie.” (Jackowski 1994: 205).
     W fotografii mamy do czynienia z analogiczną sytuacją - jeśli nawet artysta przedstawiony na którymś ze zdjęć nigdy nie pracuje poza domem (a na fotografii właśnie to robi), nigdy nie tworzy w takim stroju czy pozycji jak na zdjęciu, to i tak dowiadujemy się dzięki takiemu ujęciu dużo więcej, niż gdyby pokazano nam fotografie jego prac i ewentualnie jego standardowy portret. Odbiorca zdjęcia przybliża się zatem do podmiotu fotografii. Prosząc malarkę, by wzięła pędzel do ręki i udawała, że maluje swoje płótno, aranżując scenę, konstruujemy obraz (robimy to zresztą również wykonując czynności bardziej “niewinne” - operując oświetleniem, przysłoną, kadrując etc.) w taki sam sposób, w jaki konstruuje się tekst (a tekst biografii jest tu najlepszym przykładem). Zapewne w rozumieniu Jackowskiego dzięki temu bardziej przybliżamy się też do prawdy. Jest to jednak prawda dość ograniczona. Ogranicza ją nie subiektywność wyboru, która legła u podstaw powstania zdjęcia - z subiektywnością tą spotykamy się przecież w każdym przypadku - ale powtarzalność, schematyzacja przedstawienia (konstatacja ta jest tak samo prawdziwa w stosunku do kategorii “Twórca przy pracy”, jak i w odniesieniu do fotografii artystów ludowych w ogólności). “Jedną z prawd dotyczących fotografii jest to, że w miejsce domniemanej spontaniczności (przypadkowości) chwyta ona często (tj. potwierdza) “prawdę konwencji” (zwyczaju)” (Sikora 2004: 118). Konkretna fotografia zamieszczona w “Polskiej Sztuce Ludowej” tylko “pozornie” dotyczy wyłącznie przedstawionego na niej twórcy ludowego.
W rzeczywistości jej odniesieniem jest idea artysty ludowego funkcjonująca w umyśle fotografa, przyjęta implicite w redakcji czasopisma, wśród etnografów czy historyków sztuki zajmujących się twórczością ludową.

Autor i dzieło

     Niewiele fotografii, bo zaledwie 56, pokazuje twórcę ludowego i jego dzieło. Tak mała liczebność może zastanawiać. Mogłoby się wydawać, że ten typ przedstawienia zawiera w sobie wszystko, czego przeciętny odbiorca mógłby wymagać od fotografii użytej w funkcji “ilustracji” do tekstu. Dlaczego więc jest tak rzadko wykorzystywany? Odpowiedź na to pytanie stanowi spostrzeżenie, które pojawiło się już przy okazji omówienia zdjęć portretowych - łatwiej przedstawić twórcę i jego dzieło na dwóch różnych fotografiach. Poza tym, takie rozdzielenie autora i dzieła nie wymaga ograniczenia się do (najczęściej) jednego czy dwóch dzieł, które artysta pozujący do zdjęcia, może wziąć do ręki - pozwala na pokazanie wielu przedmiotów. Ten typ przedstawienia najczęściej stosowany jest do prezentacji rzeźbiarzy.

 

  Fot. III. 1. Zofia Wojno,
Bobowa, pow. Gorlice
(PSL 1974, nr 2, 79)
   
            
      Fot. III. 2. Karol Englert.
1958 r. (PSL 1974, nr 4, s.249)
           
  Fot. III. 3. Rzeźbiarz Stanisław Szeliga ze swoimi kapliczkami. Fot. Janusz Eysymont (PSL 1968, nr 3,
s. 164)
   
           
      Fot. III. 4. (bez podpisu)
(PSL 1979, nr 1, wkładka)
           
  Fot. III. 5. (bez podpisu)
(PSL 1972, nr 4, s. 207)
   
           
  Fot. III. 6. (bez podpisu)
(PSL 1972, nr 2, s. 123)
   
            
  Fot. III. 7.
Władysław Malinowski
objaśniający swoje obrazy (PSL 1984, nr 40 s. 236)
   
             
      Fot. III. 8.
Nikifor przy obrazach.
To zdjęcie, podobnie jak inne, pochodzi “ze skrzyni” malarza. Widoczne zamiłowanie malarza do ujęć hieratycznych
(PSL 1985, nr 3-4, s. 222)
           


     Także w przypadku kategorii “autor i dzieło” odczuwam nieposkromioną ochotę, by znaleźć się w sytuacji, w której robiono zdjęcie. Zastanawiają mnie postawy, które artyści przybierają na tych fotografiach - dwie z nich wielokrotnie się powtarzają. Pierwsza z póz to artysta stojący niemalże na baczność koło swojego dzieła (patrz. III. Autor i dzieło, fot. 2-4), często kierujący wzrok dokładnie w obiektyw. Druga to twórca trzymający swoje wytwory przed sobą, lekko je podnoszący, niejako podający je nam i przy tym również patrzący prosto w aparat (na nas?) (patrz. tamże, fot. 5). Dlaczego ci ludzie ustawili się (zostali ustawieni?) do zdjęcia właśnie w ten sposób? Na podstawie własnych doświadczeń zakładam, że przybrali te pozy sami, poproszeni
o zgodę na zrobienie im zdjęcia. Za ich postawami kryje się nieprzyzwyczajenie do roli modela
i postrzeganie aparatu jako może trochę tajemniczego narzędzia, które ocala od zapomnienia,
przenosi odbicie chwili, ułamek istnienia w bliżej nieokreślone trwanie, wieczność. W kulturze chłopskiej “fotografia zastępowała osoby same, stała się substytucją przedstawianej postaci, była równoważna ludzkiemu bytowi, bywała nazywana “cieniem osoby”” (Sulima 1992: 122). Myślenie to jest aktualne również współcześnie, nie tylko w kulturze chłopskiej7 . Czy można się więc dziwić nabożnej postawie przyjmowanej przez część twórców w momencie fotografowania? Wobec wieczności, potomności, szeregu nieznanych oczu, które będą oglądać zdjęcie, trzeba wyglądać godnie. W przypadku pierwszej z omawianych postaw podmiotem zdjęcia jest autor.
W przypadku drugiej chodzi przede wszystkim o jego dzieło - stąd zupełnie inna poza, bardziej niedbała i charakterystyczny gest “przekazywania” przedmiotu. Autor pokazuje swój wytwór odbiorcy fotografii, podaje go wszystkim potencjalnym “widzom” jednocześnie.

Inne

     Kategoria czwarta, mieszcząca w sobie wszelkie zdjęcia odbiegające pod względem sposobu przedstawienia artysty ludowego od wyżej wymienionych typów, potencjalnie najbardziej pojemna, w praktyce zawiera również stosunkowo mało fotografii (jedynie 68). Zdjęcia te komunikują nam znacznie więcej niż fotografie “klasyczne” (w ramach pozostałych 3 kategorii). Fotografie “klasyczne”, upraszczając, informują nas jedynie, że artysta “jest” (i jak wygląda), że pracuje (i ewentualnie gdzie pracuje) i jak przedstawia się jego dzieło. Zdjęcia z czwartej kategorii, wykonane w odmiennych sytuacjach, wprowadzają nas natomiast w świat polityki
i kultury oficjalnej PRL-u, pokazują to, co może nie zawsze i nie do końca przystaje do wizerunku twórcy ludowego, unaoczniają te momenty, które na mocy jakiejś niepisanej umowy pozostają na ogół ukryte przed odbiorcą - widzem. Jak już wcześniej podałam, prezentowane w obrębie tego typu fotografie można podzielić ze względu na zawarty w nich kontekst na:
- przedstawienia ze sfery polityki,
- sceny nie związane z twórczością ludową,
- bezpośrednie ujęcia z sytuacji badawczych,
- zdjęcia obrazujące “dalsze losy” dzieła - jego zbyt oraz wystawiennictwo.
     W ramach pierwszej podkategorii - chyba najciekawszej, bo zawierającej najwięcej dodatkowych znaczeń - obejmującej przedstawienia, w których można się dopatrzyć politycznych sensów, znajdują się zdjęcia twórców ludowych przekazujących swe umiejętności uczniom podczas specjalnie w tym celu organizowanych kursów (patrz. IV. 1. Inne - sceny
o znaczeniu politycznym, fot. 3), fotografie artystów ludowych w czasie pracy w Instytucie Wzornictwa i spółdzielniach (patrz. tamże, fot. 1, 5) i w chwilach, gdy są im okazywane dowody uznania dla ich twórczości (patrz. tamże, fot. 2, 4). Wszystkie te zdjęcia zostały wydrukowane
w czasopiśmie w okresie PRL-u. Pozostałe fotografie twórców zawarte w “Polskiej Sztuce Ludowej” mogłyby powstać w niemal dowolnym czasie. Zarówno na fotografii z lat 40, jak i z lat 90 czy początku XXI wieku twórca ludowy8 wykonuje swoją pracę, używa przy tym zbliżonych narzędzi, ostatecznie “produkuje” podobny przedmiot, i niekiedy nawet mieszka
w porównywalnych warunkach. Jedynie zdjęcia z tej kategorii informują nas o epoce, w której zostały wykonane. Wskazują na linię oficjalnej polityki państwa, nakierowaną na twórczość ludową.
     Okres PRL-u nie jest jednolity pod względem politycznym - zazwyczaj stosuje się do niego następującą periodyzację: pierwszy podokres obejmuje lata 1944-1956, drugi to epoka gomułkowska (1956-1970), trzeci - czasy Gierka (lata 70’), czwarty to lata osiemdziesiąte9 . Większość zdjęć niosących komunikat polityczny pochodzi z pierwszej z wymienionych epok,
w której od 1949 roku zaczął obowiązywać realizm socjalistyczny. W ramach tego nurtu sztuce - również sztuce ludowej (a może przede wszystkim sztuce ludowej, jako twórczości wypływającej z “warstw uciśnionych”) wyznaczono rolę wychowawcy społeczeństwa. Kształcić powinna jednak nie dawna, tradycyjna i nie mająca już w zasadzie racji bytu sztuka ludowa. Tej zarzucono wrogie samemu ludowi burżuazyjne naleciałości przejawiające się w odniesieniach religijnych. Zadanie to podjąć miała “uwspółcześniona” sztuka ludowa, której zakres został poszerzony
o twórczość “proletariatu”.

 

  Fot. IV. 1. 1. Zespół wieśniaczek z Zalipia podczas prac w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Fot. S. Zieliński
(PSL 1952, nr 4-5, s. 203)
   
                 
      Fot. IV. 1. 3.
Helena Rój-Kozłowska prowadzi w Zakopanem kurs malowania na szkle. Fot.
Zb. Kamykowski
(PSL 1953, nr 2, s. 120)
                             
      Fot. IV. 1. 3.
Helena Rój-Kozłowska prowadzi w Zakopanem kurs malowania na szkle. Fot.
Zb. Kamykowski
(PSL 1953, nr 2,s. 120)
                                

  Fot. IV. 1. 4. Wiceminister Tadeusz Kaczmarek wręcza Józefie Siwek odznakę “Zasłużonego Działacza Kultury” (PSL 1972, nr 4, s. 250)    
                      

  Fot. IV. 1. 5. Czesława Konopkówna. We wzorcowni “Kurpianki”
(PSL 1969, nr 3/4, s. 190)
   


     Pamiętając o tym, jak w owym czasie pojmowano sztukę ludową i jaką jej wyznaczono rolę, przyjrzyjmy się bliżej kilku zdjęciom. Fotografii IV.1-4 stanowią kwintesencję stosunku władz do sztuki ludowej. W okresie PRL-u ponownie odkryto jej wartość, nobilitowano jej twórców do rangi szeroko uznawanych artystów, wsparto ich finansowo i instytucjonalnie - wręczano im medale, przyznawano nagrody, organizowano kursy, stawiano w pozycji nauczycieli i ekspertów. Z drugiej strony - i tego już nie da się bezpośrednio z tych zdjęć wyczytać - równocześnie, niekiedy
w ramach tych samych działań rozpoczęto proces mniej lub bardziej świadomego niszczenia tożsamości sztuki ludowej i jej twórców. Każdą z tych czterech fotografii można by analizować bardziej szczegółowo - wystarczy zwrócić uwagę na to, jaką w nich rolę pełni spojrzenie (spojrzenie, a właściwie “wpatrzenie” dzieci w obraz i malarkę na fot. 3, utkwienie wzroku
w pracach na fot. 1), na funkcję gestu (oparcie ręki na oparciu krzesła, na którym siedzi malarka na fot. 1), mimikę (powaga na fot. 2-3, uśmiech na fot. 4). Każdy z tych elementów zdjęcia śle nam określony komunikat: sztuka ludowa jest wartością, traktujemy ją z dużą powagą, pochylamy się nad nią z atencją, jest nam bliska, nie żałujemy jej ceremoniałów, ale chętnie poklepiemy twórcę po ramieniu.
     Podkategoria druga - sceny nie związane z twórczością ludową - zawiera odwołania do biografii artystów. Dzięki nim odsłania się przed nami rąbek ich prywatnego życia, zyskujemy szansę ujrzenia ich w codzienności. Poznajemy więc twórców wraz z ich rodzinami czy bliskimi (patrz. IV. 2. Inne - sceny nie związane z twórczością, fot. 1-4), w mieszkaniach (patrz. tamże, fot. 5-6 ), podczas pracy w zawodzie (patrz. tamże, fot. 7), przy wykonywaniu innych czynności niż tworzenie (patrz. tamże, fot. 8). Możemy zatem spojrzeć na nich bardziej całościowo, jako na jednostki funkcjonujące w szerszym kontekście, w innych rolach społecznych - matki, ojca, muzykanta czy sprzedawcy. Zyskujemy głębszy wgląd w ich biografię. Wreszcie uwalniamy się od konieczności oglądania artysty ludowego przez pryzmat jego twórczości, mniej lub bardziej znanych dzieł.
     Interesującym przypadkiem są zwłaszcza te fotografie, które przedstawiają twórców w ich mieszkaniach. Dom twórcy najczęściej odbija w sobie rzeczywiste kategorie estetyczne, którym hołduje jego właściciel. Czy malarz ludowy wiesza na ścianach własne obrazy, czy maluje je tylko na sprzedaż i broni im wstępu we własne obejście? Czy rzeźbiarz ozdabia mieszkanie swoimi pracami? Czy wiesza nad drzwiami wyrzeźbiony przez siebie krzyż? Czy hafciarka wykorzystuje wyhaftowane przez siebie obrusy czy też nakrywa stoły tymi ze sklepu? Patrząc na zdjęcia mieszkań artystów ludowych dowiadujemy się, jaki jest ich stosunek do własnej twórczości.

 

  Fot. IV. 2. 1. Ludwik Holesz
z rodziną, kadr z filmu “Górnik malarz” (PSL 1984, nr 1-2, s. 13)
 
           
Fot. IV. 2. 2.
Andrzej Bednarz
z rodziną (PSL 1979, nr 4, s. 227)
           
Fot. IV. 2. 3. M. Mazurek z żoną
(PSL 1977, nr 4, s. 203)
               
  Fot. IV. 2. 4.
Ludwik Więcek z gospodarzem, p. Krzysztoniem
(PSL 1982, nr 1-4, s. 36)
 
                     
  Fot. IV. 2. 5.
(zdjęcie bez podpisu)
(art. “Nikifor, Ociepko i ja”, PSL 1984, nr 1/2, s. 19)
                       
    Fot. IV. 2. 6.
Czesława Konopkówna
w swoim lokatorskim pokoju
(PSL 1969, nr 3/4, s. 190)
                     
       Fot. IV. 2. 7. Marianna Bałdyga. 
Za ladą w piekarni
(PSL 1969, nr 3/4, s. 180)


     Podkategoria trzecia obejmuje przedstawienia związane z sytuacją badawczą. Znajdują się
w niej fotografie twórców ludowych i badaczy (patrz. IV.3. Inne - sceny związane z sytuacją badawczą, fot. 1-4) - zdjęcia nie pozowane, obrazy uchwycone jakby przypadkiem, niechcący,
z rozpędu fotografowania, sceny, których zwykle się nie upublicznia, fotografie przeznaczone jedynie do wewnętrznych archiwów, prywatnych albumów. (Przecież według jeszcze do niedawna ogólnie przyjętego w humanistyce paradygmatu badacz czy fotograf jest raczej niewidzialny, nieuchwytny - to nie on przemawia do czytelnika-widza, to mówi obiektywna “Rzeczywistość”). Fotografie te są zresztą najczęściej prezentowane w innych
kontekstach niż opis czyjejś twórczości czy życiorysu.
     W kategorii tej mieszczą się również zdjęcia z całą pewnością bezpośrednio wywołane sytuacją badawczą - kadry, na których wyraźnie ujawnia się “ręka” badacza-fotografa10 . Patrząc na nie mamy niemal 100% pewność, że przedstawiona sytuacja nie zaistniałaby bez niego (w innych sytuacjach możemy się tego jedynie domyślać - w końcu każdy twórca ludowy zasiada do stołu ze swoją rodziną, jeśli ją posiada, bierze do ręki swoje dzieło i patrzy w przestrzeń) - przy czym chodzi tu o znacznie głębszą ingerencję niż zwykłe ustawienie artysty do zdjęcia. Przykładem są przedstawione poniżej fotografie Heródka oglądającego reprodukcje prac Rubensa (do których, zakładam, nie dotarłby sam z siebie) (patrz. tamże, fot. 5) i odsłuchującego z taśmy magnetofonowej własną muzykę (której chyba nie nagrałby na własną rękę) (patrz. tamże, fot. 6). Krótko mówiąc, rzeczywistość skrzeczy. Ale to właśnie w tych zdjęciach (nie w samej sytuacji, ale w jej przedstawieniu) najmniej jest konstrukcji rzeczywistości. O ile można tu mówić o kategorii prawdy i autentyzmu zdjęcia, te fotografie są znacznie bardziej prawdziwe
i autentyczne niż te, na których malarz trzyma swój obraz przed sobą i patrzy prosto
w obiektyw.
     Czwarty typ fotografii skupiający sceny z wystawiennictwa i sprzedaży (a potraktowany tutaj jako jedna kategoria ze względu na to, że oba rodzaje zdjęć mówią o przeznaczeniu wykonanych przez twórcę ludowego przedmiotów) ma dwojakie znaczenie. Fotografie wykonane przy okazji wystaw pokazują twórcę ludowego okrytego chwałą prezentowanego dzieła (pośród rozdawanych na prawo i lewo uśmiechów, uścisków, kwiatów) (patrz. IV.4. Inne - sceny z wystawiennictwa
i sprzedaży, fot. 1, 2, 5). Sygnalizują jego nobilitację społeczną. (Niekiedy pozwalają jednak zauważyć - poza radością twórcy - jego zakłopotanie czy zdziwienie zaistniałą sytuacją.)

 

  Fot. IV. 3. 1. Bracia Rogowscy: Kazimierz (z lewej) i Ludwik
(PSL 1954, nr 5, s. 274)
                       
    Fot. IV. 3. 2.
Zapoznawanie się z techniką pracy koronczarki we wsi
Kańczuga, pow. Przeorsk. 1957 r.
(PSL 1959, nr 4, s. 199)
                         
    Fot. IV. 3. 3. (bez podpisu)
(PSL 1985, nr 3/4, s. 229)
                         
  Fot. IV. 3. 4. Wywiad z artystką ludową
(PSL 1959, nr 4, s. 199)
                            
  Fot. IV. 3. 5.
Heródek oglądający reprodukcje obrazów Rubensa
(PSL 1972, nr 4, s. 211)
                        
      Fot. IV. 3. 6.
Heródek słuchający własnej muzyki z taśmy magnetofonowej
(PSL 1972, nr 4, s. 219)

 Fotografie wykonane podczas sprzedaży przedmiotów (patrz. tamże, fot. 2, 4) niosą często zupełnie inny komunikat: twórczość ludowa nie służy wyłącznie celom “wyższym”, zaspokaja potrzeby podstawowe - jest jednym ze źródeł utrzymania. Tym samym zdjęcia te symbolicznie
odsyłają do dawnej tradycji twórczości ludowej, kiedy to przedmioty były wytwarzane na potrzeby własne i środowiska (!), które nabywając (lub nie) określone wytwory artysty (współ)decydowało o ostatecznym kształcie dzieła.

 

  Fot. IV. 4. 1.
Artystki ludowe z Zakościela na otwarciu wystawy
(PSL 1972, nr 4, s. 250)
              
      Fot. IV. 4. 2.
Stragan koronkarki
z Koniakowa na targu
w Cieszynie, 1967 r. (PSL 1968, nr 4, s. 234)
             
      Fot. IV. 4. 3. (bez podpisu)
(PSL 1972, nr 2, s. 123)
           

    Fot. IV. 4. 4. Mistrz Franciszek Tryczyński
na rynku leżajskim przy swoich wyrobach.
Fot. Franciszek Kotula (PSL 1953, nr 1, s. 26)



Typologia przedstawień twórców ludowych a czas/historia

     Znaków czasu i historii w fotografii twórców ludowych w “PSL” można poszukiwać nie
w szczegółach fotografii, a w samym fakcie, że twórca jest (lub nie) w piśmie fotograficznie obecny. Istotna jest ogólna liczebność fotografii dotyczących twórców ludowych w kolejnych okresach historycznych, a także proporcja zdjęć o walorach politycznych w stosunku do pozostałych ujęć. W tym celu jeszcze raz posłużę się wykorzystaną już wcześniej periodyzacją epoki PRL-u.
     W latach 1947-56 w “PSL” pojawiło się 37 zdjęć twórców ludowych. Chyba najistotniejszym spostrzeżeniem, jakie można wysunąć w odniesieniu do tej kategorii, jest stwierdzenie, iż aż
6 zdjęć opublikowanych w piśmie w tym okresie miało znaczenie polityczne - w żadnym innym czasie liczba fotografii o wydźwięku politycznym nie przekroczyła dwóch.
     W latach 1957-69 opublikowano najwięcej zdjęć twórców ludowych w historii “PSL” - 115. Na 115 zdjęć twórców ludowych zaledwie 1 można interpretować w kategoriach politycznych.
     W latach siedemdziesiątych w “PSL” wydrukowano 95 fotografie twórców ludowych, z czego jedynie 2 fotografie miały znaczenie polityczne.
     W latach osiemdziesiątych do twórców ludowych odnosiło się już tylko 67 zdjęć. Co zasługuje na podkreślenie, w ramach “innych typów przedstawień” nie było ani jednego zdjęcia, w którym można byłoby odnaleźć wartości polityczne.
     Od początku lat dziewięćdziesiątych do 2003 roku w “PSL” zamieszczono zaledwie 20 fotografii twórców ludowych. Nie było wśród nich żadnych zdjęć ideologicznych.
     Na podstawie tej krótkiej analizy stwierdzić można, iż w pierwszym okresie PRL-u zainteresowanie sztuką ludową miało w stosunkowo dużej mierze znaczenie ideologiczne, polityczne. Największe zainteresowanie twórczością ludową (tym razem pozbawione już wyraźnego zabarwienia politycznego) nastąpiło w latach 1957-70. Jeszcze w latach siedemdziesiątych utrzymywało się ono na wysokim poziomie. Później natomiast stopniowo malało, a począwszy od lat dziewięćdziesiątych obserwować możemy drastyczny spadek zainteresowania twórcami ludowymi (i sztuką ludową). Sytuacja, z jaką mamy do czynienia w przypadku pisma “Polska Sztuka Ludowa”, jest symptomem bardziej ogólnego procesu zachodzącego w etnografii-etnologii-antropologii kulturowej. W zasadzie można tu zaryzykować twierdzenie, że to właśnie jeden z przejawów owego przejścia od etnografii do etnologii i antropologii kulturowej - twórczość ludowa z pozycji centralnej w etnografii przechodzi raczej na margines etnologii-antropologii kulturowej.

Elementy stroju i wyglądu kreujące wizerunek twórcy ludowego

     Wcześniej była już mowa o dodatkowych elementach kształtujących obraz twórcy ludowego w “Polskiej Sztuce Ludowej” - widocznych na zdjęciach fragmentach stroju ludowego, chustach przykrywających głowy artystek, czapkach twórców, trzymanych w ustach papierosach, wiszących na piersi medalach. Bez względu na to, czy znalazły się one na fotografiach
w następstwie zbiegu okoliczności, czy też świadomego działania fotografa lub redakcji czasopisma, wypływa z nich określony komunikat.
     Wszystkie wymienione “rekwizyty” (może poza medalami) sygnalizują odmienność twórcy ludowego względem czytelnika pisma (patrz. np. I. Portret, fot. 2, 4, 5 i I. 3. fot. 10). W mieście, szczególnie wśród tzw. inteligencji (czyli wśród czytelników “PSL”) nie ubiera(ło) się ani takiej chustki, ani takiej czapki jak te przedstawione na zdjęciach - a jeśli nawet, to na pewno nie pozwala(ło) się w nich fotografować. Akcesoria te stanowią bezpośrednie zaszeregowanie przedstawionej osoby do takich kategorii semantycznych jak “wieś”, “chłopstwo”, “tradycja”, “praca fizyczna”, “brak wykształcenia”, “bieda”.
     Najciekawsze znaczenie niesie strój ludowy (patrz. np. III. Autor i dzieło, fot. 1 i VI. fot. 2). Również on wprowadza nas w krąg kultury wiejskiej, ale tym razem rozumianej jako przemijający - zazwyczaj mało dostępny dla odbiorcy czasopisma, miejskiego inteligenta - świat kultury tradycyjnej. Sugeruje, że mający go na sobie człowiek jest przekaźnikiem tej kultury, może jej ostatnim bastionem, a w związku z tym należy się mu uznanie.
     Z kolei niedbale zatknięty w ustach lub trzymany w ręku papieros wydaje się być znakiem zarezerwowanym dla artystów - nie artystów ludowych, ale przede wszystkim artystów kultury popularnej. Wskazuje na takie cechy, jak niezależność, swoboda, łamanie przyjętych
w społeczności reguł, samotność (ale nie taka, która wzbudza współczucie, raczej taka, która
rodzi podziw). Jeśli połączymy ten element ze spojrzeniem w bok, poza kadr - jego znaczenie ulega dodatkowemu wzmocnieniu (patrz. I. Portret, fot. 6).
     Zawieszone na piersi medale (ujęcia te pojawiają się w sytuacjach bardzo oficjalnych) odsyłają nas w sferę polityki. Podkreślają, że noszący je jest osobą niezwykle wartościową (przy czym nie chodzi tu o wartości płynące z jego sztuki, ale o wartości w sensie szerszym - państwowym lub ogólnoludzkim) - wskazują na jego zasługi dla kraju. Obrazy te niejako “wymagają”, by darzyć twórcę szacunkiem (nawet gdyby nie ceniło się jego pracy artystycznej, nawet gdyby nie żywiło się żadnego zainteresowania względem kultury tradycyjnej, nie można (było) oprzeć się temu, kogo odznaczyło państwo...).
     Uwagę zwraca także pojawiające się wśród fotografii w “PSL” ujęcie twórcy ludowego
w trakcie mówienia (patrz. np. I. Portret, fot. 4, 5). Również ono posiada określoną wymowę. Można je odczytać na dwa zgoła odmienne sposoby. Po pierwsze, znamionuje ono działanie. Symbolizuje przekaz, który dokonuje się między fotografowanym a fotografem, badaczem
i pośrednio czytelnikami pisma. Pokazuje, że twórca ma coś do powiedzenia, i że to, co mówi jest istotne, warte wysłuchania. Stawia nas w niższej pozycji niż ta, na której znajduje się artysta. Sprawia, że przybrać musimy postawę słuchacza. Po drugie, ujęcie to wyraża po raz kolejny
“inność” twórcy - tym razem być może inność ocenianą negatywnie (szczególnie w przypadku, gdy fotografowana osoba nie patrzy w obiektyw). Z tak zrobionej fotografii możemy wyciągnąć wniosek, iż twórca nie potrafił się do portretu ustawić, a zatem nie można było nawiązać z nim kontaktu - artysta żyje w swoim świecie, do którego nie przenikają inne osoby i który nie poddaje się zasadom otoczenia.

Zakończenie

     Mogłoby się wydawać, że fotografie twórców ludowych w “Polskiej Sztuce Ludowej” w pewien sposób unieważniają historię. Sposób przedstawiania artysty ludowego w zasadzie się nie zmienił w przeciągu 58 lat istnienia czasopisma. Jedynie na nielicznych zdjęciach bylibyśmy w stanie odczytać ślad momentu historycznego, w którym zostały one wykonane. Pozostałe tchną tą samą pozornie ahistoryczną retoryką. W ten sposób negują przemiany, jakie dokonały się w tych latach w polityce, ekonomii, rolnictwie, a w rezultacie także w życiu codziennym i świadomości
twórców ludowych. Pokazują uniwersalny obraz artysty ludowego, którego niemal nigdy nie zakłóca “czas”.
     Jak już został wcześniej nadmienione, fotografie artystów ludowych są najczęściej ilustracją do tekstu poświęconego twórczości ludowej. Utrwalają wyglądy, stany, przedmioty, zjawiska odnoszące się do twórczości ludowej (por. funkcje fotografii wyróżnione przez Rocha Sulimę
(Sulima 1987:113-119)). (W tym kontekście należałoby przywołać także mit “fotografii ratowniczej”, czyli fotografii, która ocala od zapomnienia elementy rzeczywistości, ginące fragmenty świata (por. Sikora 2004: 48))11. Niosą w sobie określone kody, które ujawniają się odbiorcom w zakresie zależnym od stopnia ich kulturowego przygotowania, od posiadanej
umiejętności czytania fotografii. Zdjęcia twórców ludowych są także przekaźnikiem przekonań ich autorów, redaktorów pisma, dopuszczających fotografie do druku, być może również odbiorców zdjęć, a nawet samych twórców ludowych. Są środkiem, poprzez który ujawnia się światopogląd dominujący w okresie ich powstania, panująca w owym czasie ideologia. Fotografie stanowią medium, za pomocą którego zachodzi proces kreowania rzeczywistości - obiektem kreacji staje się nie tylko przedstawiony na zdjęciu artysta i jego życie. Kreacji podlega także zjawisko “twórczości ludowej” jako kategoria semantyczna. Fotografia odrywa się od swego przedmiotu (podmiotu), czyli konkretnego, zazwyczaj znanego nam z imienia i nazwiska (dzięki podpisowi pod zdjęciem i zamieszczonemu obok artykułowi) artysty i staje się symbolem nieco spekulatywnego pojęcia “twórca ludowy”. W zależności od naszych zapatrywań możemy w niej widzieć symbol ludu, który przechował tradycyjne polskie wartości, lub symbol epoki, która chciała twórcę w ten sposób oglądać.

Wybrana bibliografia:
Chandler Daniel. 2004. Semiotics for Beginners. Dokument elektroniczny:
http://www.aber.ac.uk//media/Documents/S4B/sem-gloss-old.html. Data pobrania: 15 maja 2004.
Jackowski Aleksander. 1994. Z Aleksandrem Jackowskim o “Sztuce zwanej naiwną” i “Na skróty” rozmawia Zbigniew Benedyktowicz, w: Polska Sztuka Ludowa. Konteksty, nr 3-4, s. 203-211.
Jackowski Aleksander. 2002. Polska sztuka ludowa, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Jan Kurkiewicz. 1972. Ludowi rzeźbiarze beskidzcy, w: “Polska Sztuka Ludowa”, nr 2, s. 113-121.
Olędzki Jacek. 1976. Pacierze Szczypawki. Uwagi o zalezności dzieła sztuki od poglądów estetycznych i etycznych artysty”, w: “Polska Sztuka Ludowa, nr 1, s. 29-42.
Olędzki Olędzki. 1977. Prawdziwym pięknem jest natura (O twórczości malarskiej Bazylego Albiczuka), w: “Polska Sztuka Ludowa”, nr 1, s. 29-38.
Pełczyński Grzegorz. 2002. Dziesiąta muza w stroju ludowym. O wizerunkach kultury chłopskiej
w kinie PRL, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM.
Sikora Sławomir. 2004. Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin: Świat Literacki.
Sulima Roch. 1987. Fotografia chłopów polskich, w: “Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-4, s. 113-120.
Sulima Roch. 1992. Album “cieni”. Słowo i fotografia w kulturze ludowej, w: Słowo i etos. Szkice
o kulturze, Kraków: Zakład Wydawniczy FA ZMW “Galicja”, ss. 116-126.

     
     

Przypisy

1 Analizy fotografii twórców ludowych dokonam z pozycji teorii semiotyki. Zadaniem analizy semiotycznej jest
   ujawnienie społecznego pochodzenia tego, co powszechnie uważa się za naturalne i niekwestionowalne,  
   zdemaskowanie ukrytej w znakach ideologii, tj. jej denaturalizacja (Chandler 2003)
2 Nowa nazwa zdaje się być odpowiedzią na m.in. zmianę perspektywy, z której postrzegano sztukę ludową i
   etnografię.
3 Do aspektu politycznego powrócę jeszcze w dalszej części pracy.
4 Choć z drugiej strony niosą one znaczenia tak neutralne, że nie trzeba przynajmniej ich “oczyszczać”
   z zarzucanego sztuce ludowej w owym czasie religianctwa i mistycyzmu.
5 Ale już jako etnolog-fotograf nie powinnam dokonywać wyboru na podstawie takiego kryterium.
6 Zainteresowanych odsyłam do źródłowych, niestandardowych prac: Jacek Olędzki. 1976. Pacierze Szczypawki.
   Uwagi o zalezności dzieła sztuki od poglądów estetycznych i etycznych artysty”, w: “Polska Sztuka Ludowa, nr 1,
   s. 29-42, Jacek Olędzki. 1977. Prawdziwym pięknem jest natura (O twórczości malarskiej Bazylego Albiczuka), w:
   “Polska Sztuka Ludowa”, nr 1, s. 29-38, Jan Kurkiewicz. 1972. Ludowi rzeźbiarze beskidzcy, w: “Polska Sztuka
   Ludowa”, nr 2, s. 113-121.
7 Doskonałym jego przykładem są fotografie stawiane na biurkach, nocnych stolikach, noszone w portfelach
   (por. Sikora 2004: 104)
8 Pomijając w tym miejscu kwestię, czy osobę zajmującą się w latach 90’ czy na początku XXI wieku tym, czym
   w latach 40’ zajmował się twórca ludowy, można jeszcze określić mianem twórcy ludowego, a jego wytwory nazwać  
   sztuką ludową.
9 Ta periodyzacja nie jest jedynym podziałem, jaki można zastosować w odniesieniu do czasów PRL-u. Ja jednak
   skłaniam się właśnie ku niej. Tego samego wyboru dokonał Grzegorz Pełczyński, analizując inny materiał wizualny
   – kino epoki PRL-u (Pełczyński 2002: 13). Zdaję sobie sprawę, że podział ten posiada także wadę. W przypadku
   momentów granicznych poszczególnych podokresów PRL-u nie sposób bez znajomości dokładnej daty powstania,
   przyjęcia do druku i opublikowania materiału fotograficznego (i towarzyszącego mu tekstu) określić, do którego
   podokresu należy dana fotografia.
10 Sformułowanie to nie oznacza oczywiście, że badaczem i fotografem musi być ta sama osoba.
11 Por. też Sikora za Alanem Trachtenbergiem: “Aparat jest narzędziem, które chwyta i ocala dzięki wysoce
    inskrypcyjnemu trybowi gromadzenia, który przekształca obiekty w “pamiątki i relikwie”, wspomnienia, pomniki,
    ślady, które przetrwały po zniszczeniu czy zniknięciu” (Sikora 2004: 27).
 

DO GÓRY